Destrucción, abandono y expolio de un templo románico alavés: estudio de la pérdida patrimonial en la ermita de Nuestra Señora de los Remedios de Urrialdo durante el siglo XX

• Arabako tenplu erromaniko baten suntsiketa, utzikeria eta espoliazioa: Urrialdoko Erremedioen Andre Mariaren ermitako ondare-galeraren azterketa XX. Mendean
• Destruction, abandonment and plundering of a Romanesque temple in Álava: study of heritage loss at the hermitage of Nuestra Señora de los Remedios in Urrialdo during the 20th century

Eneko Tuduri

Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)1.
eneko.tuduri@ehu.eus

Ander Gondra

Álava Medieval / Erdi Aroko Araba

contacto@alavamedieval.com

ISSN: 2445-0782

DOI: https://doi.org/10.55698/SS48-2025-13

Cómo citar: Tuduri, E; Gondra, A.(2025). Destrucción, abandono y expolio de un templo románico alavés: estudio de la pérdida patrimonial en la ermita de Nuestra Señora de los Remedios de Urrialdo durante el siglo XX. Sancho el Sabio: revista de cultura e investigación vasca, 48, 258-288. https://doi.org/10.55698/SS48-2025-13

Fecha de recepción: 1-XI-2024

Fecha de aceptación: 17-XI-2025

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RESUMEN

Este artículo aborda la perdida patrimonial de la ermita de Nuestra Señora de los Remedios de Urrialdo, concejo de Mártioda, a partir del localizado incendio de 1935. Desde ese año y hasta 1993 la pérdida patrimonial fue gradual —incluidas las pinturas murales góticas—, y no solamente debido al incendio. Para demostrarlo, emplearemos fotografías históricas, documentación de archivo, noticias de la hemeroteca y bibliografía especializada. De este modo, el de Urrialdo representa un grave ejemplo de abandono y expolio del patrimonio medieval Alavés.

PALABRAS CLAVE

Álava, arte medieval, pérdida patrimonial, pinturas murales, Urrialdo.

LABURPENA

Artikulu honek Urrialdoko Erremedioen Andre Mariaren ermitaren —Martiodako kontzejuan— ondare-galera jorratzen du, 1935n jasan zuen sutearen ondoren. Urte horretatik 1993era arte, ondare-galera apurkakoa izan da, eta ez soilik sutearen ondorioz. Ikerketa honentzat argazki historikoak, hemeroteka berriak eta bibliografia bereiztua erabili ditugu. Urrialdorena da erdi aroko ondarearen utzikeri eta espolio adibide larri bat Araban.

GAKO-HITZAK

Araba, erdi-aroko artea, ondare galera, orma margoak, Urrialdo.

ABSTRACT

This article deals the heritage loss of the hermitage of Nuestra Señora de los Remedios de Urrialdo, council of Mártioda, after a fire that happened in 1935. From that year until 1993 the heritage-loss was regular — including a set of gothic mural paintings—: it did not only happen due to the mentioned fire. For this research, we used historical photographs, newspaper archives and specialized bibliography. In conclusion, Urrialdo represents a serious example of abandonment and plundering of Alava’s medieval heritage.

KEY WORDS

Álava/Araba, medieval art, heritage loss, wall paintings, Urrialdo.

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1. Introducción y metodología

La actual ruina de la antigua ermita de Nuestra Señora de Urrialdo se encuentra en el concejo de Mártioda, dentro de los limites municipales de Vitoria-Gasteiz2. Está localizada a nueve kilometros al noroeste del centro de la capital alavesa, tras el aeropuerto de Foronda y a un kilometro al norte de la Torre de los Hurtado de Mendoza de Mártioda, siendo el lugar parte del concejo de esta localidad. Desde 1975 toda la localidad, incluida las ruinas de la ermita, son propiedad de la Diputación Foral de Álava. Todavía existe una cofradía que lleva el nombre de la antigua ermita. Esta cofradía, activa al menos desde el siglo XVIII, se constituye en la parroquia de San Juan Evangelista de Mártioda desde el incendio de la ermita en 1935, al que pronto aludiremos.

El presente artículo nace de la visita a dichas ruinas, tratando de encontrar algún pequeño resto de las pinturas murales góticas que albergó. El estado ruinoso del edificio llevó a consultar toda la documentación gráfica y textual sobre la ermita de Urrialdo, constatando así que lo que se había perdido en el transito de unos cuarenta años era mucho más que el magnífico conjunto de pinturas murales góticas.

Como herramienta principal de este estudio hemos empleado las fotografías históricas de diversos autores, custodiadas en el archivo Histórico Provincial de Álava y otras, aparecidas originalmente en diferentes publicaciones. Muchas de ellas son inéditas hasta la fecha. A estas fotografías hemos de añadir noticias de archivos históricos y hemerotecas, así como la opinión e información aportada por historiadores del arte o restauradores, desde el Marqués de Lozoya en 1937 al profesor Carlos Venegas en 1993. En este punto, incluiremos también el testimonio del presidente de la cofradía de Urrialdo, Jesús Guevara, quien tiene recuerdo de ver las pinturas antes de su desaparición.

El artículo se divide en seis apartados. Del segundo al cuarto, planteamos un muy necesario estado de la cuestión, compilando todas las noticias sobre el lugar de Urrialdo, la estructura del templo antes de 1935 y el progresivo deterioro de la ermita tras su incendio en 1935. En el quinto apartado, a través de las fotografías conservadas, afrontamos una valoración histórico-artística de lo perdido. Para limitar la extensión del artículo, no es el objetivo del mismo entrar en una valoración comparativa con otras obras afines o una extensa contextualización de su entorno artístico. Nos centraremos en describir aquellos elementos patrimoniales de interés, antes no descritos.

En un último apartado, argumentamos como las pinturas góticas difícilmente pudieron degradarse de forma tan acelerada hasta desaparecer sin dejar rastro únicamente por las inclemencias climáticas, planteado una nueva hipótesis de su desaparición.

2. Breve historia del lugar de Urrialdo

Como es frecuente en el caso alavés, Urrialdo emite su primer destello en el documento popularmente conocido como la “Reja de San Millán”. Este texto fechado en el año 1025, una suerte de voto comprometiéndose al pago anual de una serie de rejas de hierro al monasterio de San Millán de la Cogolla, nos permite aproximarnos a los pueblos y aldeas de lo que por aquel entonces se consideraba Álava. En este documento, Urrialdo figura dentro de la circunscripción de ‘Divina’, tributando “tres regas” junto con Huribarri −la actual Ullivarri-Viña−, lo cual nos da cuenta de un poblamiento conjunto de cierta entidad, comparable al de “Gastehiz”.

De este modo, la ermita que nos ocupa fue en origen la iglesia parroquial de una aldea cuya desaparición y despoblamiento es difícil de precisar en la Baja Edad Media3. Para 1505 ya se documenta como “despoblado”4. A principios del siglo XX se consideraba que Urrialdo estaba conformado por el “caserío y la ermita”, habiendo perdido hace tiempo el carácter de iglesia de cierta entidad que tendría en la Edad Media5. Pese a ello, hay que destacar que el lugar tenía habitantes: una familia vivía en el caserío adosado contiguo cuando se produjo el incendio, y la Cofradía de Urrialdo mantenía al menos desde el siglo XVIII un ermitaño para el cuidado de la “ermita”.

Además, al contrario de otras muchas ermitas del territorio con una historia semejante, en las que la custodia y cuidado del lugar quedó asignado a los concejos más cercanos tras el despoblamiento, en el caso de Urrialdo se evidencia un vínculo con los Hurtado de Mendoza, el linaje al que pertenecieron desde el siglo XIV las tierras circundantes6. Por esta razón, la de Urrialdo aparece desde época tardo medieval y moderna como una iglesia de patronato7, cuyos privilegios conservaron los Hurtado de Mendoza durante generaciones, en su condición de señores de las villas de Mártioda, Urrialdo, Berganzo o la Hermandad de los Huetos. Esta dimensión familiar se ve reforzada por algunas referencias históricas que señalan la importancia económica y simbólica del lugar8. Por ejemplo, la elección de los oficios de la Hermandad de los Huetos se efectuaba en Urrialdo9, y hasta allí acudían a casarse y bautizarse los miembros de esta familia bien entrado el siglo XVIII10.

En el siglo XX, estos privilegios nobiliarios habían pasado a manos de la familia de los condes de Mazarredo, propietarios de todo el lugar, incluido el municipio de Mártioda y la ermita de Urrialdo. Diversa documentación constata los conflictos judiciales entre los habitantes del lugar y los Mazarredo por el uso de ciertos recursos naturales11. Esta familia vendió todo el municipio de Mártioda, con la ya arruinada ermita de Urrialdo, a la Diputación Foral de Álava por 50 millones de pesetas en 197512.

Por último, al lugar de Urrialdo también se asocian varias leyendas singulares que dan cuenta del porqué de su abandono o despoblamiento13. Así pues, su decadencia se asocia en ocasiones a la violencia derivada de los conflictos banderizos, a la que además se suma la presencia e influjo de un ser fantástico: el basilisco.

La primera mención escrita al basilisco de Urrialdo que hemos podido localizar corresponde a un relato contenido en el número 5 del “periódico para niños de ambos sexos” La Floresta Infantil, publicado en enero de 185614. En ese cuento, titulado ‘Mi familia’, un padre relata a sus hijos lo que escuchó cuando visitó a los 9 años el templo de la Virgen de Urrialdo en compañía de su abuela, en 1833. Acerca del santuario nada le mereció especial atención, indicando que “las dos o tres casas contiguas y únicas parecen próximas a convertirse en ruinas como varias otras cuyos rastros indican su existencia”. Pero fue en el año 1900 cuando esta fábula obtuvo una popularidad mayor en toda la provincia a raíz de la publicación del librito de Manuel Díaz de Arcaya El basilisco de Urrialdo. Leyenda alavesa del siglo XIV15. En 1951 aparece en la revista Vida Vasca otra versión del relato, de Antonio Mz. de Marigorta, acompañada de tres fotografías del exterior de la ermita, ya sin tejado16.

3. Descripción arquitectónica del templo antes de 1935

Pasemos a la descripción general del templo (Fig. 1). La iglesia de Urrialdo, luego ermita, fue un edificio de planta rectangular, dividido en dos cuerpos: primero una nave rectangular y rematando esta, otro cuerpo, más pequeño y cuadrado, que acoge el presbiterio y la zona del altar. Siguiendo a García-Gómez, el largo de toda la estructura es de veintiún metros, siendo el ancho de la nave (a los pies) de nueve metros, y la altura hasta la cúspide de la espadaña de trece17. El testero era plano, midiendo este, ocho metros en el exterior y unos cinco metros de ancho en su parte interior.

Las sencillas bóvedas que cubrían ambas secciones eran de cañón apuntadas, sostenidas por potentes arcos fajones construidos con sillería de “gran calidad”18. Los muros de las naves (de unos cinco metros de altura desde el suelo al arranque de la bóveda), fueron levantados con una mampostería gruesa, cubiertos por sus correspondientes capas de pintura primero, y de encalados después19. El acceso a la iglesia, a través de una puerta resguardada con cuatro arquivoltas, más de medio punto que apuntadas, estaba situado en el muro sur de la nave (Fig. 2). La iluminación se daba a través de tres ventanas. Una situadas en el testero (Fig. 3), otra en el muro sur del presbiterio (Fig. 4) y una última en el muro de los pies sobre el coro. Finalmente, las dos secciones se cubrían con un tejado a dos aguas cubierto de teja.

Portilla dató la iglesia en el siglo XIII, dentro del protogótico, aún con elementos tardorrománicos y con influencias cistercienses20. Si atendemos a las fotografías de Lorenzo Elorza y Federico Baraibar, el edificio parece que estaba en buenas condiciones a principios del siglo XX.

4. Una perdida gradual: del incendio al arranque de sus ventanales románicos

El 29 de septiembre de 1935, dos semanas después de la festividad de la Virgen de Urrialdo, se produce un incendio en la vivienda adosada a la cabecera de la iglesia: “En una vivienda lindante con la iglesia de Urrialdo, se declaró un incendio que redujo a escombros la finca. El fuego prendió en el tejado de la iglesia, pero pudo ser sofocado por el vecindario”21. Así, parece que el incendio hundió el ala norte del tejado a dos aguas destruyendo el coro renacentista. Los parroquianos salvaron las imágenes de la Virgen, custodiadas desde entonces en la parroquia de Mártioda. Sin embargo, el incendio no destruyó por completo la iglesia.

Consultado el libro de la Cofradía de Nuestra Señora de Urrialdo, encontramos la siguiente entrada ya en septiembre de 1936:

A consecuencia de haber, o estar en ruinas la ermita de Urrialdo, queda establecida esta cofradía de Urrialdo, en esta iglesia parroquial de Mártioda, mientras no se determine otra cosa o se reconstruya la mencionada ermita. Fdo. Francisco Landa22.

Desde entonces, los cofrades se reúnen en la parroquia de Mártioda. Hasta 1935 la ermita contaba con ermitaño que vivía en el caserío incendiado, mantenido por los cofrades. Pero en las cuentas de la cofradía de 1936, la cuantía de mantenimiento de este desaparece, siendo sustituida por la escueta entrada aludiendo a “Por traer teja de Urrialdo”, que no se repetirá otros años23. Creemos que esta entrada es importante, ya que pudo desmontarse toda la teja de las cubiertas, exponiendo la bóveda del templo a las inclemencias climáticas.

La primera noticia acerca del hallazgo de un “Tesoro artístico religioso” en la ermita de Nuestra Señora de Urrialdo nos la ofrece el periódico Pensamiento Alavés el 30 de noviembre de 193824. Según el reportaje firmado por el reportero apodado ‘El de la Pintorería’, Gerardo López de Guereñu acababa de descubrir en dicho templo “una decoración valiosa, unas pinturas góticas como del siglo XIV” (Fig. 5). El descubrimiento parece en ese momento casual, fruto de la infatigable labor fotográfica desarrollada por López de Guereñu durante décadas, gracias a la cual atesoraba ya para entonces “un valioso archivo de monumentos, pueblos y paisajes”25.

Y poco después, ya en diciembre de ese mismo año, una nueva nota publicada en La Gaceta del Norte nos aportaba algo más de contexto acerca del hallazgo26. En esta ocasión, el reportaje corre a cargo del marqués de Lozoya, el historiador y crítico de arte Juan de Contreras y López de Ayala. Y arranca esbozando el singular panorama artístico que atravesaba el país en plena Guerra Civil:

No solamente destrucciones hemos de cargar en la cuenta de la guerra, también algunas veces ha motivado descubrimientos especialmente de pinturas murales.

El Tesoro Artístico Nacional, que ha sufrido tan espantosas perdidas con motivo de la contienda civil, se ha enriquecido con un número considerable de obras de esta clase. Unas veces al ser quemados por las hordas los grandes retablos barrocos aparecieron composiciones pictóricas que estaban escondidas desde hacía muchos siglos; este caso es reciente en Cataluña. Otras, al quedar sin techumbre los edificios, el agua ha hecho caer la capa de cal que cubría el interior y han quedado al descubierto zonas decoradas […]

Sin embargo, el caso de Urrialdo no guardaba relación con “ningún accidente guerrero”, pues, como apuntaba el marqués, fue incendiada en 1935. Y, a consecuencia de ese fuego: “[…] se vio mal parada la techumbre de la ermita y las lluvias tan copiosas en el País Vasco, haciendo su efecto vinieron a arruinar la bóveda. El agua penetró en el interior del pequeño templo y con la humedad se desprendieron grandes placas de revestimiento de cal”.

Así, gracias a “este benéfico acto de la lluvia”, López de Guereñu se encontró por sorpresa con las pinturas y pudo ponerlo en conocimiento del servicio de Recuperación del Tesoro Artístico Nacional. De este modo, según el marqués de Lozoya, esta institución encargada de velar por el patrimonio tomaría “las medidas conducentes para la preservación del hallazgo”. Además, en su artículo el marqués realiza una primera descripción y valoración del conjunto pictórico emergente, y nos aporta datos significativos a la hora de reconstruir la progresiva ruina del conjunto y la dispersión o pérdida de su patrimonio.

Sobre este último punto, remite a las fotografías antiguas, en las que se apreciaba “que a los pies de la iglesia había una tribuna plateresca que fue destruida con la ruina de la bóveda”. Y alude a una tabla de “la Virgen con el niño y un santo firmada por Bassano y que fue robada el año 1936”. En lo referente a las pinturas:

Sin duda todo el interior del ábside fue adornado con una decoración pictórica a principios del siglo XIV, la humedad ha destruido casi por completo las composiciones situadas al lado del Evangelio y las del testero principal están sin duda ocultas por una profusa decoración barroca. En cambio, se conservan perfectamente las del lado de la epístola y sería muy fácil descubrirlas por completo arrancando cuidadosamente la capa de cal que todavía parcialmente las cubre. La composición consta de cinco fajas horizontales; la superior está adornada con emblemas heráldicos alternados de leones y castillos, las tres intermedias se llenan con figuras verticales de Santos separados por letreros con los nombres de cada uno de los personajes representados; la inferior imita un zócalo de sillería.

El arte de las pinturas de Urrialdo es muy notable, del tipo francés, que pudiéramos llamar bibliográfico, pues recuerda la decoración de los códices y documentos; el dibujo es excelente. El colorido, muy pobre, a base de azul ocre, blanco y negro. La filiación de esta obra de arte es bien clara. Se relaciona estrechamente con la escuela de pinturas francesas y que decoraron el claustro y las dependencias de la Catedral de Pamplona y cuyo último tipo conocido es el maravilloso retablo donado por el Canciller Don Pedro López de Ayala a su monasterio de Quejana y que, desgraciadamente, fue vendido, y para hoy en un museo de Chicago.

Es indispensable la cuidadosa conservación de esta y de otras joyas artísticas que van apareciendo, como compensación a tanto tesoro destruido por la barbarie marxista [...]

Tan solo unas semanas más tarde, el marqués de Lozoya publicó un nuevo artículo en prensa, destacando en esta ocasión la calidad de “Las tres vírgenes de Mártioda”27, en referencia a las tres imágenes marianas custodiadas ya en la parroquia de la localidad, entre las que se incluían dos procedentes de Urrialdo.

Si nos ceñimos a la reconstrucción de los primeros escritos aludiendo al descubrimiento de las pinturas, sin duda resulta determinante un artículo de Adrián Aldecoa incluido en el número de 1939 de la mítica revista Vida Vasca28. En él, valiéndose de sus dotes para el dibujo, Aldecoa reproduce un fragmento de las pinturas “recientemente descubiertas” (Fig. 6), acompañado de un sencillo comentario con ideas similares a las vertidas por el marqués. Antes de terminar, el pintor vitoriano también alerta: “La ermita está en un estado deplorable pues parte de sus muros y tejado se halla en escombros; urge el retejo y consolidación de las bóvedas y un muro de cierre para que dichas pinturas no desaparezcan con las inclemencias del invierno”. Continúa describiendo las pinturas: que cubren tres fajas pintadas sobre un fondo gris y garanza parda y azul de índigo, en las que se representan numerosos santos, y que pertenecen al estilo gótico del siglo XIV, parecidas a las navarras y con bastante semejanza a códices franceses29.

Con casi total seguridad, podemos imaginar que Aldecoa supo del hallazgo por medio de López de Guereñu (o quizás viceversa, o pudieron realizar la visita juntos), pues la primera página de su artículo se ilustra con sendas instantáneas obtenidas por el etnógrafo alavés30. Además, sus dibujos van fechados: simplemente 1938 para el fragmento pictórico; y 17-11-1938 para el detalle de varios canecillos (Fig. 7). Esta última data nos sitúa en el mismo marco temporal que originó el primer artículo al que hemos hecho alusión.

Hasta aquí, hemos visto la sucesión de voces que alertaron acerca del descubrimiento, pasando el testigo desde la intelectualidad alavesa (con López de Guereñu y Aldecoa) a la figura del marqués de Lozoya y el servicio de Recuperación del Tesoro Artístico Nacional. Pero, ¿se tomó entonces algún tipo de medida? Contamos con una breve nota de finales de 1939, un año después de hacerse público el hallazgo31. En esta ocasión, Pensamiento alavés se hace eco de la desaparición del pueblito de Berroci a raíz de un incendio, y recuerda que: “Hace poco desapareció también por incendio la villa de Urrialdo. Tan poco ha importado su fallecimiento que ahí están, aún, en Urrialdo, unas pinturas góticas despachurradas, de valor incalculable, pero que interesan menos que un cuadro de patatal”. Por tanto, no, nada se hizo en ese convulso momento para tratar de frenar el deterioro.

Portilla data las fotografías de López de Guereñu conservadas en su archivo fotográfico “hacia 1940”, hoy en el Archivo Histórico Provincial de Álava y accesibles a través de PhotoAraba32. Más allá del artículo de Aldecoa, son estas fotografías las más valiosas para estudiar las pinturas y el estado del conjunto, antes de su pérdida total (Figs. 8-10).

En 1962 el mismo López de Guereñu hace un brevísimo resumen de la ermita de Urrialdo, centrándose mayormente en las pinturas33. Afirma que poco después del descubrimiento las pinturas ya se habían perdido a consecuencia de la humedad. Así, en apenas veinte años, las pinturas habrían desaparecido.

Fechadas en noviembre de 1967 existen tres diapositivas de la Diputación de Álava que retratan el ruinoso estado de la entrada, la ausencia de cubiertas, y la desaparición de los fustes en el ventanal románico del testero34. El 2 de marzo de 1968, el arquitecto de la diputación Jesús Guinea da noticia al abogado del conde de Mazarredo sobre el desmontado y el traslado de la puerta y una ventana románicas de la ermita, previo pago35. Anteriormente, hay noticias del Consejo de Cultura de Álava, confirmando la intención de llevar a cabo dicha operación.

Muy Sr. mío:

Estando en realización la restauración de la Iglesia Parroquial de Gaceo y habida cuenta de una ventana y puerta románicas existentes en las ruinas de la Ermita de Urrialdo, propiedad de los descendientes del Conde de Mazarredo, tengo el gusto de dirigirme a Vd. comunicándole el deseo del Consejo de Cultura de esta Diputación, de que, al objeto de conservarlas, me autorice para desmontarlas y trasladarlas para su montaje en la citada parroquia de Gaceo, previa la indemnización correspondiente.

En espera de sus noticias le saluda muy atentamente.

Fd. Jesús Guinea.

Como se lee, el objetivo era trasladarlas para su montaje en la parroquia de San Martín de Tours en Gaceo. Dicha iglesia estaba siendo sometida a un profundo proceso de transformación, adaptando su arquitectura rural a un estilo románico, acorde con las pinturas murales recién descubiertas el año anterior36. De ahí, se entiende que buscasen elementos arquitectónicos de este estilo, para dignificar lo que en origen era la humilde iglesia de mampostería y viguería de madera de Gaceo. Sin embargo, podemos constatar que la intervención no se efectuó. En septiembre de 1968 las ventanas seguían en su lugar37.

Para 1975, en el volumen del Catálogo Monumental, Micaela Portilla nos informa sobre el estado de la ermita, ya totalmente arruinada38:

Hoy se conserva tan sólo en sus muros arruinados, la portada, restos de ventanales de la cabecera y del presbiterio y los apeos del arco triunfal que debió ser apuntado lo mismo que la bóveda de medio cañón [...] En la parroquia de Mártioda se halla la imagen de la titular y otra imagen de una Andra Marí así como un tríptico de madera con concesión de indulgencias.

Portilla visitó el templo en 1968, visita en la que se obtuvieron una serie de fotografías39 (Fig. 11). Para ese año, se conservaba el ventanal románico del testero, que lo describe en detalle. Sin embargo, para cuando escribe el texto del Catálogo menciona que no se conservaba dicha ventana, aunque sí la del muro sur, que vuelve a describir detenidamente. No obstante, en dicha descripción no menciona la llamativa policromía a base de estrellas y elementos vegetales, presente en ambos ventanales, ni tampoco el interior del ventanal del testero40. Aun así, gracias a la información que aporta la erudita gazteiztarra, confirmamos que el ventanal del testero despareció entre 1968 y 1975, quedando in situ solo la del muro sur. En este punto, es importante señalar que la diputación de Álava adquiere en 1975 la villa y el concejo de Mártioda, incluyendo Urrialdo, a los señores de Mazarredo.

Más tarde, tras detallar la historia de los Hurtado de Mendoza en su tesis doctoral publicada en 1978, en 1985 Portilla volvió a hacer referencia al edificio que nos ocupa:

Desde entonces [1935] viene desmoronándose día a día. Queda aún su portada de arco apuntado y elegantes arquivoltas lisas, de estilo cisterciense, y pueden verse todavía algunos restos de sus ventanales de las primeras décadas del siglo XIII, con acantos muy clásicos y besantes en sus arquivoltas de medio punto, pero han desaparecido las bellísimas pinturas medievales que hasta hace unas décadas decoraban los muros del templo41.

Continuando con esta secuencia, el siguiente autor en aportar información sería Carlos Venegas, en su tesis doctoral sobre la pintura mural en templos alaveses de la llanada occidental, defendida en 199342. Venegas nos informa de que para esta fecha se había procedido al desescombro y consolidación de los restos arquitectónicos, habiendo desaparecido la ventana de la fachada sur. De las pinturas, según apunta, únicamente es apreciable un pequeño fragmento de revoco con desvaídos restos de color.

También contamos con la tesis doctoral de Raquel Sáenz Pascual de 1996, quien nos aporta el estudio más detallado acerca de las pinturas, contextualizándolas en su periodo y estilo, el gótico lineal, y fechándolas hacia la mitad del siglo XIV, no en la primera mitad del siglo como hizo Portilla43. No aporta datos sobre el estado del templo por esas fechas.

En el nuevo siglo, Ismael García-Gómez realizó el estudio más detallado sobre su fábrica, además de plantear una interesante hipótesis del despoblamiento de Urrialdo44. El 20 de agosto de 2024 constatamos que la fábrica del edificio no es más que una ruina (Fig. 12): han desaparecido por completo la bóveda y la mayor parte del muro norte —incluida una columna adosada que mencionó Portilla en 1975—, quedando más o menos integró el muro sur, el muro de los pies con su sencillo ventanal cuadrado, y secciones del testero. Se han arrancado por completo todos los elementos que constituían los ventanales románicos, así como la credencia del muro sur, conservándose la del muro norte. Los únicos elementos semi-escultóricos que quedan son la columna adosada al muro sur, con su sencillo capitel con un par de veneras y dos canecillos en la fachada exterior sur. En el interior, sobre la línea de imposta del capitel mencionado, se asoman dos sólidos sillares que arrancaban el arco fajón. La labra de estos sillares, así como el fuste de la columna y la pilastra a la que está adosada, todavía atestiguan la calidad de la fábrica del templo, más allá de sus muros de mampostería.

La visita la realizamos junto con Diana Pardo, restauradora del Servicio de Restauración de la Diputación Foral de Álava, que analizó los restos de revestimientos que todavía quedan en el muro45 (Figs. 13-14). Tras una primera revisión ocular no se encontraron datos físicos que pudieran probar un arranque de las pinturas. Sin embargo, sí que encontró extraño que los muros estuviesen tan descarnados, prácticamente sin restos de enlucido superficial. Sería necesario un estudio más profundo, con análisis de laboratorio y comparación con otros muros de pinturas arrancadas y actualmente a la intemperie, para llegar a una conclusión solida.

Finalmente, en nuestra visita pudimos entrevistar al presidente de la cofradía de Urrialdo, Jesús Guevara, que afirma haber visto las pinturas cuando era niño46. Recuerda jugar en la ermita, y ver pinturas cuando tenía unos diez años. Nació en 1948, por lo que es probable que la fecha en la que pudo ver las pinturas fuese antes de 1962, momento en que Guereñu afirma que estas ya habían desaparecido. Guevara recuerda detalles de las pinturas. Primero su tono azul, que concuerda con las descripciones de Lozoya y Aldecoa. También afirma que en el muro norte había pinturas, de las que no hay fotografías. Afirma que recuerda que estas representaban animales, con hocicos, parecidos a perros o lobos. Quien sabe, quizás representasen algún emblema heráldico como el de los Ayala. Este detalle concuerda con una interesante referencia de Portilla que citaremos más adelante.. Si bien Guevara no recuerda que nadie se llevase las pinturas, si que recuerda que a las gentes del lugar les pareció raro que desaparecieran por completo en un “breve lapso de tiempo”, de un año para otro aproximadamente.

5. Valoración patrimonial de los elementos artísticos de Urrialdo

En las próximas páginas describiremos aquellos elementos patrimoniales a los que se ha prestado poca atención por parte de otros autores, incluyendo además puntualizaciones basadas en el análisis en detalle de las fotografías históricas existentes. Por fortuna, contamos con cuatro instantáneas de Urrialdo obtenidas a inicios del siglo XX. Pertenecen al álbum “Inventario del románico en Álava”, ideado por Federico Baraibar con el apoyo de Lorenzo Elorza47.

En este sentido, la primera imagen resulta fundamental, pues nos ofrece la única panorámica completa del aspecto exterior de Urrialdo previa al incendio, con la vivienda del ermitaño adosada a la cabecera de la iglesia y una segunda edificación ubicada al costado de la portada48 (Fig. 1). En la segunda fotografía, Baraibar posa junto a un niño a los pies de la portada (Fig. 2). Las dos últimas imágenes se limitan a reflejar los dos ventanales románicos desde el exterior, donde ambos elementos se encontraban perfectamente conservados (Fig. 3-4)49.

Tras esta visita a comienzos del siglo XX, limitada a reflejar el aspecto exterior del templo, el siguiente testimonio gráfico de Urrialdo previo a su progresiva ruina nos lo ofrece López de Guereñu, quien tuvo que visitar y acceder a la iglesia durante la década de los años veinte o treinta, antes del incendio. Gracias a ello contamos con dos imágenes: una dirigida hacia la cabecera y la otra mirando a los pies del templo.

En la primera (Fig. 15), destaca el retablo mayor del XVII, en cuyo nicho central se aprecia la hermosa talla gótica de Nuestra Señora de los Remedios, a la que alteraron notablemente su aspecto para acoplarle una corona y un manto. En el ático se aprecia un lienzo dedicado a la Coronación de la Virgen de manos de la Trinidad. Y en las dos calles que flanquean el nicho, se intuyen levemente cuatro pinturas protagonizadas por arcángeles y santas.

En esta instantánea, también podemos mencionar las pinturas murales modernas, que a modo de falsos cortinajes decoraban los lados del retablo. Recurso habitual en iglesias parroquiales, todavía las podemos encontrar en las cabeceras y testeros de numerosos templos, aunque muchas hayan desaparecido en sucesivas campañas petrofilicas del siglo XX que consideraban estas escenografías fingidas de extremo mal gusto. En el caso de Urrialdo parece que eran contemporáneas al retablo, o quizás un poco posteriores, de finales del siglo XVII o principios del XVIII.

La segunda fotografía de López de Guereñu nos permite analizar el coro plateresco y la pila bautismal (Fig. 16). Si comenzamos por el primero de estos elementos, salta a la vista su belleza. En un principio Portilla lo dató en la primera mitad del siglo XVI, y calificó sus materiales como piedra, aunque luego referencia un documento de 1592 relacionado con el segundo blasón50.

En la balaustrada nos topamos con tres putti sosteniendo un aerófono con ambas manos y bordeados de decoración a candelieri, un elemento recurrente en varias obras notables del XVI alavés, como es el caso del guardapolvo del magnífico retablo de Aberasturi, con cuyos ángeles guarda una semejanza importante51. Además, en el dintel nos topamos con tres cabezas de putti aladas, intercaladas con siete rostros perfilados de hombres y mujeres; dos medallones con calaveras vomitando en los costados y el protagonismo central de un medallón decorado con un rostro femenino.

Micaela ya describió los escudos: si el de la izquierda pertenece a los Hurtado de Mendoza —con su banda en un campo y diez panelas en otro, todo ello dentro de un escudo ibérico en forma de U— el de derecha presenta un formato ligeramente diferente, propio del siglo XVI o posterior. Este último tiene tres campos frente a los dos del emblema anterior. tres campos frente a los dos del emblema anterior (Fig. 17).

Ampliando la fotografía se aprecian cinco conchas en el campo principal izquierdo, y lo que parecen dos cuadrupedos en el superior derecho. En el inferior derecho, dos fajas. Nos encontramos ante el emblema de Doña Agueda de Ullívarrí52. El Marques de Lozoya nos informa que el coro desapareció con la ruina de la bóveda que se produjo tras el incendio53. Así, parece ser que fue el primero de los tesoros patrimoniales que se perdió en Urrialdo.

Portilla menciona que las paredes de Urrialdo tenían blasones de Don Juan de Mendoza (m. circa 1502), hijo de Doña María de Mendoza (m. en 1472), con las panelas de los Hurtado y los lobos de los Ayala, aunque no hay referencia visual a estos54. Este detalle coincide con el recuerdo de Jesús Guevara que hemos mencionado, sobre el resto de las pinturas del muro norte, así como una mención de Lozoya de restos de pinturas en el muro norte.

Sobre la pila bautismal, en el momento de redactar el Catálogo Monumental, apuntan que debería encontrarse bajo los escombros del coro. Por fortuna, López de Guereñu también la fotografió de forma más precisa, confirmando que estamos innegablemente ante un ejemplar románico con la copa lisa y el fuste compuesto por diversas columnillas (Fig. 18). Sin embargo, en el referenciado artículo de 1968, se menciona que “sobre la Pila Bautismal se hacen gestiones para que pueda autorizarse su traslado a otro templo de la diócesis”55. Lo cual nos invita a pensar que el derrumbe no debió afectarle completamente.

Sobre los dos ventanales románicos —con elementos escultóricos en su exterior e interior—, Portilla describió en detalle aquellos elementos situados en el exterior, así como los del muro sur situado al interior. Sin embargo, no describió el del interior de la cabecera del templo, inmediatamente sobre el altar (Fig. 19). Este, es un excelente ejemplo de decoración románica. Similar a las otras dos que dan al exterior, la ventana románica del testero constaba de tres arquivoltas de medio punto, apeadas sobre capiteles troncopiramidales con volutas. Las jambas constaban de sencillas columnas de fuste liso. Destacaba la arquivolta del extradós, con un trabajo escultórico a base de besantes y formas triangulares invertidas. Las dovelas que conformaban la arquivolta del intradós, parece que estaban policromadas, al igual que el interior de la lanceta.

Algo que nos ha sorprendido para bien es apreciar policromía en las fotos de Guereñu, pese a ser en blanco y negro (Fig. 20). Formas geométricas, estrellas y elementos vegetales, decoraban los intradoses de los arcos abocinados y de medio punto. Las estrellas parecen blancas sobre fondo oscuro, y oscuras cuando se pintaron directamente sobre la piedra. Si bien se conservan ventanas románicas policromadas en Álava (en Gazeo, Añua, Argandoña o Quilchano, por ejemplo), no son muchos los ejemplos, lo cual eleva todavía más el valor de los elementos puramente románicos de Urrialdo.

Gracias a las fotografías de López de Guereñu previas y posteriores al incendio, podemos apreciar cómo en el caso de los ventanales exteriores fueron desmontándose los distintos elementos que las componían; fuste a fuste, dovela a dovela. Esto es, no fueron arrancados de una sola vez (Figs. 21-23). Tras estos arranques, no sabemos dónde acabaron todas estas magníficas piezas. Parece que no fueron a parar a Gaceo, supuesto destino tras su compra por parte del Consejo de Patrimonio y las gestiones de Guinea.

Sobre los canecillos que describe y dibuja Aldecoa, en las fotografías de Guereñu solo se aprecian canes lisos en la sección cuadrada de la cabecera de la iglesia. Los canes esculpidos parece que se concentraban solamente sobre la portada (Fig. 1). Más allá de esta apreciación, es imposible aumentar más las fotografías y añadir algo a lo dicho por Aldecoa y apreciable en su dibujo del canecillo en forma de rostro humano (Fig. 7).

Por terminar esta sección con una nota de color, la imagen de la Virgen de Urrialdo se sigue custodiando en la iglesia parroquial de Mártioda (Fig. 24). Ya fue descrita por Portilla, y representa un excelente ejemplo de la importancia que la iglesia debió tener en la baja edad media. Destacamos la decoración de escudos heráldicos de la peana, con los leones rampantes de León y las torres de Castilla, un elemento recurrente en varias tallas alavesas de este mismo periodo, como la Virgen procedente de la iglesia de Larrara (despoblado de Alegría-Dulantzi), conservada en el Museu Frederic Marès de Barcelona; o la hermosísima andramari de Tuesta. Sobre la imagen románica que fotografió Guereñu, desconocemos su paradero (Fig. 25) así como el lienzo de la sagrada familia, que Lozoya dio por desaparecido tan pronto como en 1936 (Fig. 26).

6. Desaparición de las pinturas murales del muro sur: UNA nueva hipótesis

En 1978 Soledad de Silva y Verástegui público un artículo sobre las pinturas murales de San Martín de Auza, Navarra56. Estos murales quedaron aislados del resto de la iglesia, cuando se construyó un nuevo templo en 1907, destruyendo el medieval57. A consecuencia de ello, las pinturas quedaron a la intemperie en una especie de patio formado por la nueva iglesia y el testero de la antigua iglesia sobre la que descansaban las pinturas, datadas en el siglo XIII. Esto es, desde la construcción de la nueva iglesia, las pinturas murales de Auza están bajo el castigo del clima del valle de Ultzama, de ahí su pésimo estado de conservación. Pero desde luego, tras décadas siguen ahí, con su capa superior mostrando los murales y bajo ella la gruesa capa de preparación. Para 2015, Carlos Martínez Álava señaló la desaparición de una sección de las pinturas, la que contenía una interesantísima escena de la adoración de la Virgen58. En este lapso parece que dicha escena fue arrancada del muro al stacco, ya que claramente se observan incisiones de un elemento cortante en el muro (Fig. 27, A.1 y A.2). Lo único que ha quedado de dicha escena, son restos informes de mortero, desapareciendo por completo la capa pintada que soportaba la escena.

Por haber quedado los murales medievales en el exterior, es interesante comparar este peculiar caso con Urrialdo. Por comparativa, resulta poco probable que las pinturas desapareciesen por completo para 1962 por simples inclemencias del clima como apuntó López de Guereñu. Así, se observan restos de pinturas en el interior del ventanal sur en la visita que realizó Portilla en 196859.

Esto nos inclina a pensar que pudo ser la acción antrópica la que haría desaparecer los encalados hasta dejarla tan “limpia” que mostrase solo la piedra, con apenas restos de encalado, pintura o base de mortero. Teniendo en cuenta que sabemos con certeza que el Consejo de Cultura de la Diputación de Álava tuvo la intención de comprar las ventanas en 1968 y que los dueños de entonces, los condes de Mazarredo, aceptaron la compra, no nos debería sorprender que parte de las pinturas pudieran haber sido arrancadas al stacco o al strappo. Recordemos que desde los años veinte hasta los sesenta del pasado siglo, el arranque de pinturas murales mediante al strappo fue sistemático en España60. Es un periodo donde también desaparecen pinturas murales medievales en extrañas circunstancias61. Además, si se hubiesen arrancado y vendido las pinturas de Urrialdo esto entraría dentro de la legalidad vigente en aquel entonces, al ser todavía una propiedad privada. Recordemos que fue en 1975 cuando toda la localidad fue vendida por sus dueños a la Diputación Foral de Álava, ya con los murales desaparecidos.

Si hacemos caso de los testimonios orales del presidente de la cofradía, que recuerda ver las pinturas hacia finales de los años cincuenta, principios de los sesenta, la posibilidad del deterioro hasta la desaparición total de enlucidos en tan pocos años resulta todavía menos probable. La restauradora Diana Pardo también encontró extraña la ausencia casi total de enlucidos en el muro sur. Pese a ello, como hemos descrito, no encontró pruebas claras de restos de arranque de las pinturas murales en los pocos enlucidos que quedan. Así, dejamos la posibilidad de los arranques como una hipótesis plausible, en un momento histórico en que el arranque de pinturas murales medievales y la compraventa eran comunes en España.

7. Conclusión: un expolio gradual durante las décadas centrales del siglo XX

Entre 1935 y 1993 la iglesia de Nuestra Señora de los Remedios de Urrialdo paso de ser un bello y bien conservado edificio medieval, con elementos de considerable valor artístico que abarcaban desde el siglo XIII al XVIII, a una ruina apenas reconocible. Es evidente que esto no se debe únicamente a la incidencia fortuita de la naturaleza, sino a la acción humana que, tras el incendio, poco a poco desmanteló el patrimonio de la iglesia (Fig. 1-8-9-10 y 21). En 1936, Lozoya nos hablaba de la desaparición de una pintura de Basano. Entre la década de los cincuenta y 1962 desaparecen las pinturas murales. A partir de 1968, poco a poco, la pila bautismal o los elementos escultóricos de los ventanales, hasta quedar todos estos completamente expoliados para 1993, cuando Carlos Venegas defendió su tesis.

Las pruebas documentales que hemos podido aportar aquí han sido ese escueto “por traer teja de Urrialdo” en 1936 y la intención de compra, mediante el arranque “de la puerta y ventanas de Urrialdo” por parte del Consejo de Cultura de la diputación de Álava, allá por 1968, que quedó registrada en acta. Sin embargo, las pruebas fotográficas son claras: documentan el expolio paulatino de la ermita.

Por desgracia estas actitudes para con el patrimonio eran la norma durante gran parte del siglo XX y nos encontramos ante otro caso más que añadir a la lista de expolio del arte alavés. El expolio de Urrialdo entraría dentro de lo común en un periodo de la historia de España donde las élites que dominaban la cultura —incluidos algunos historiadores del arte y restauradores— hacían lo que mejor les parecía con el patrimonio, sin rendir cuentas a la sociedad.

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Fuentes y Revistas

• Archivo Histórico Diocesano de Vitoria. Fondos Parroquiales.
• Archivo Histórico Provincial de Álava. Acuerdos del consejo de cultura y PhotoAraba: Colección Baraibar-Elorza, López de Guereñu y Enciso.
• Diario de Navarra.
• Entrevista a Jesús Guevara, presidente de la Cofradía de Nuestra Señora de Urrialdo, 20 de agosto de 2024.
• Jornada.
• La Floresta Infantil.
• La Gaceta del Norte.
• Libro de Actas de la Cofradía de Nuestra Señora de Urrialdo, 1786-2016.
• Imperio.
• Pensamiento Alavés.
• Norte Express.
• Real Audiencia y Chancillería de Valladolid.
• Vida Vasca.

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Bibliografía

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• Concepción García-Gainza, M., (Ed.): Catálogo monumental de Navarra, vol. V**, Merindad de Pamplona, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 1996.
• Díaz de Arcaya, Manuel: El basilisco de Urrialdo. Leyenda alavesa del siglo XIV, Vitoria, imprenta de Domingo Sar, 1900.
• Díaz de Durana Ortiz de Urbina, José Ramón: La otra nobleza. Escuderos e hidalgos sin nombre y sin historia, Bilbao, Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco, 2004.
• Enciso Viana, Enrique, Portilla Vitoria, Micaela Josefa y Eguía López de Sabando, José: Catálogo Monumental de la diócesis de Vitoria, Tomo IV: la Llanada alavesa occidental, Vitoria-Gasteiz, Obra Cultural de la Caja de Ahorros Municipal de Vitoria, 1975.
• Erkizia Martikorena, Aintzane: “Bordar la santidad. Estudio histórico-artístico de los relicarios de Mártioda”, en Las reliquias de Mártioda, historia y restauración, Vitoria-Gasteiz, Diputación Foral de Álava, 2023.
• Gutiérrez Baños, Fernando: “Murales góticos en la provincia de Valladolid: visión panorámica y nuevas aportaciones”, en Conocer Valladolid 2019: XII Curso de patrimonio cultural 2018/19, Valladolid, Ayuntamiento de Valladolid, 2021, pp. 167-197.
• López de Guereñu, Gerardo: Álava, Solar de Arte y de Fe, Vitoria, 1962.
• Martínez Díez, Gonzalo: “El monasterio de San Millán y sus monasterios filiales. Documentación emilianense y diplomas apócrifos”, en Brocar, 21, 1998.
• Martínez Álava, Carlos Javier: “El gótico radiante (1276-1387). Pintura, miniatura y artes suntuarias s. XIV”, en Arte Gótico en Navarra, ed. Clara Fernandez Ladreda, Pamplona, Nafarroa Gobernua/Gobierno de Navarra, 2015.
• Paz Moro, Agurtzane, Ismael García-Gómez, Jon Andoni Fernández de Larrea, José Ángel Lema Pueyo, Arsenio Dacosta, Mario García Zuñiga, José Antonio Munita Loinaz, y José Ramón Díaz de Durana: “Por Merced e Mandado de mi Sennora” El señorio de María de Mendoza a fines de la Edad Media. Vol. 14. Nuevos textos para el estudio de la sociedad Álavesa, Vitoria-Gasteiz, Universidad del País Vasco, 2019.
• Portilla, Micaela Josefa: Torres y casas fuertes en Álava, Vol. II, Estudio Analítico. II vols, Vitoria-Gasteiz, 1978.
• Portilla, Micaela Josefa: Las Torres de Mendoza y Mártioda, Álava Monumentos en su Historia, Vitoria-Gasteiz, Diputación Foral de Álava, 1985.
• Sáenz Pascual, Raquel: La Pintura Gótica en Álava. Una contribución a su estudio, Diputación Foral de Álava, 1996.
• de Silva y Verástegui, Soledad: “Pinturas góticas en San Martín de Auza”, en Príncipe de Viana 39, n.o 152, 1978, pp. 497-506.
• VV.A.A.: Las reliquias de Mártioda: historia y restauración, Vitoria-Gasteiz, Diputación Foral de Álava, 2023.
• VV.A.A.: Descubriendo el románico alavés: la colección fotográfica de Federico Baraibar y Lorenzo Elorza, Vitoria-Gasteiz, Sans Soleil Ediciones, 2019.
• Venegas García, Carlos: Pintura Mural en los templos Medievales de la llanada occidental Alavesa, Vitoria-Gasteiz, Servicio editorial de la Universidad del País Vasco, 1993.

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Notas

1. 1 Proyecto de investigación Valer Más. ref. PID2021-124356NB-100. Proyecto de investigación financiado por MICIU/AEI/10.13039/5011000011033 y FEDER, EU.

2. 2 Coordenadas: 42°53´18̋N 2°46´40̋O.

3. 3 Ismael García-Gómez argumenta que tal despoblamiento se dio avanzado el siglo XIII y que la iglesia de Urrialdo “apenas estuvo unas décadas a pleno rendimiento” a principios de dicho siglo, debido a la falta de evolución en la arquitectura de la parroquia, más allá de dicho siglo XIII. Como hipótesis, plantea que el despoblamiento de Urrialdo pudo darse como consecuencia del crecimiento de Vitoria-Gasteiz, en concreto la calle Pintorería, y la vinculación de los vecinos de esta calle con María de Mendoza, señora de Mártioda. Ismael García-Gómez: “La casa-torre de Mártioda entre los siglos XIII y XVI”, en «Por Merced e Mandado de mi Sennora» El señorío de María de Mendoza a fines de la Edad Media., vol. 14, Nuevos textos para el estudio de la sociedad Alavesa, Vitoria-Gasteiz, Universidad del País Vasco, 2019, p. 154 y 170.

4. 4 Archivo de la Real Chancillería de Valladolid, Fondo de la Real Audiencia y Chancillería de Valladolid, C 907/1 - L 180.

5. 5 “Renta para misas procedente de una carga sobre el caserío y la ermita de Urrialdo”. 1910. Archivo Histórico Diocesano de Vitoria, F006.289 / Fondos Parroquiales - Archivos parroquiales - Vitoria-Gasteiz - Mártioda / San Juan. Sig. 01737/003-00.

6. 6 Para un estudio de los Hurtado de Mendoza y su vinculación con Mártioda y Urrialdo todavía resulta muy útil el capítulo “Mártioda” de la profesora Portilla. Micaela Josefa Portilla: Torres y casas fuertes en Álava, vol. II, (Vitoria-Gasteiz, 1978), pp. 717-731. Para un estudio especifico de la interesante figura de María de Mendoza, además de todas las referencias documentales sobre Urrialdo, ver: Agurtzane Paz Moro et al.: «Por Merced e Mandado de mi Sennora» El señorío de María de Mendoza a fines de la Edad Media, Vitoria-Gasteiz, Universidad del País Vasco, 2019.

7. 7 En las inmediaciones de Urrialdo contamos con otro caso señalado: el templo de San Lorenzo en el despoblado de Esquíbel, bajo el patronato de los señores de la casa de Esquível. El templo conservaba el culto a finales del XVIII, momento en el que ejercían como patronos el Conde Ablitas y el Marqués de Legarda. Fue fotografiado por Gerardo López de Guereñu a comienzos del siglo XX, evidenciándose su origen románico. Y, con el paso de las décadas, desapareció completamente.

8. 8 Sobre las fuentes de ingreso, rentas y patrimonio de los hidalgos, con alusión directa al caso de Mártioda y las aldeas vecinas (incluyendo la heredad de Urrialdo), véase José Ramón Díaz de Durana Ortiz de Urbina: La otra nobleza. Escuderos e hidalgos sin nombre y sin historia, Bilbao, Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco, 2004, p. 144.

9. 9 Emilio Enciso Viana, Micaela Josefa Portilla Vitoria, y José Eguía López de Sabando: Catálogo Monumental de la diócesis de Vitoria. Tomo IV: la Llanada alavesa occidental, Vitoria-Gasteiz, Obra Cultural de la Caja de Ahorros Municipal de Vitoria, 1975, p. 508.

10. 10 Aintzane Erkizia Martikorena: “Bordar la santidad. Estudio histórico-artístico de los relicarios de Mártioda”, en Las reliquias de Mártioda, historia y restauración. Vitoria-Gasteiz, Diputación Foral de Álava, 2023, p. 54.

11. 11 “La comunidad de Domaiquia y Mártioda remite escrito sobre aprovechamientos forestales en el monte la oca, que dice ser de propiedad particular, pero con determinados derechos de aprovechamientos a favor de ambos pueblos. la junta administrativa de Mártioda, solicita señalamiento de leñas foguerales para su vecindario en monte propiedad de la viuda de Rafael Mazarredo”. 1944-1945. Archivo Histórico Provincial de Álava, Diputación/Montes/Gestión/Expedientes de usos y aprovechamientos, DAIC06252 021000.

12. 12 Dato de la web del ayuntamiento de Vitoria-Gasteiz: https://www.vitoria-gasteiz.org/wb021/was/contenidoAction.do?idioma=es&uid=u_4e9996a6_163d3559d75__7eff (22 de Julio de 2025).

13. 13 En el resto del territorio alavés, la mayor parte de los despoblados altomedievales se asocian con movimientos poblacionales vinculados a la fundación de villas o a la búsqueda de entornos más propicios para la labranza o la presencia de corrientes de agua. Hay también varios despoblados, en los que aún persisten ermitas, asociados a una historia común y legendaria: la última persona del lugar acuerda con las localidades vecinas (a cuya vecindad se habrá de acoger) el cuidado y mantenimiento de la ermita, un juramento mantenido en el tiempo que propicia el uso y la propiedad compartida de muchos de estos espacios devocionales, marcados por un régimen de comunidad. En realidad, el aprovechamiento de los pastos, montes y aguas del despoblado de Urrialdo también generó disputas, como puede evidenciarse en varios pleitos de la primera mitad del XVI en los que el señor acusa a los concejos circundantes de Ullivarri-Viña, Legarda o Artaza. Como muestra, pueden consultarse los siguientes documentos conservados en la Real Audiencia y Chancillería de Valladolid: C 907/1 - L 180, C 1072/1 LEG.239, C 1064/1 LEG.237 o C 3455/2.

14. 14 La Floresta Infantil, año 1º, n.º 5, 8 de enero de 1856.

15. 15 Manuel Diaz de Arcaya: El basilisco de Urrialdo. Leyenda alavesa del siglo XIV, Vitoria-Gasteiz, imprenta de Domingo Sar, 1900.

16. 16 Antonio Mz. de Marigorta “El basilisco de Urrialdo. Leyenda histórica de amor y misterio”, Vida Vasca, n.º 28 (1951), pp. 76-79.

17. 17 Ismael García-Gómez, “La casa-torre de Mártioda entre los siglos XIII y XVI”, p. 152.

18. 18 Idem.

19. 19 “Los muros son de tres hojas, con un núcleo de cascotes de argamasa de cal en abundancia, dotado de parámetros exteriores que se caracteriza por un aparejo de mampostería bastante regular [...] combinada con sillarejos bien escuadrados para los ángulos exteriores”. Idem.

20. 20 Enciso Viana, Portilla Vitoria, y Eguía López de Sabando, Catálogo Monumental, Tomo IV, p. 508.

21. 21 Diario de Navarra, “La iglesia de Urrialdo, se declaró un incendio que redujo a escombros la finca”, 03-X-1935, p. 4.

22. 22 Libro de Actas de la Cofradía de Nuestra Señora de Urrialdo, 1936. Fechas extremas 1786-2016.

23. 23 Idem. Al ser un libro de Cofradía, no se conservan otros datos referentes a la fábrica o destrucción de la ermita.

24. 24 “Tesoro artístico religioso. La histórica leyenda de Urrialdo. Una preciosa joya de arte religioso. Recuerdos alaveses”, firmado por ‘El de la Pintorería’ en Pensamiento alavés, 30-XI-1938, p. 1.

25. 25 El Fondo López de Guereñu, custodiado en el Archivo Histórico Provincial de Álava, está compuesto por 25.500 imágenes aproximadamente.

26. 26 “Tesoro artístico de España. Las pinturas de la Ermita de Urrialdo”, firmado por el Marques de Lozoya en La Gaceta del Norte, 10-XII-1938, p. 1.

27. 27 “Las tres vírgenes de Mártioda”, firmado por el Marques de Lozoya en El Adelanto, 30-XII-1938, p. 2. El artículo vio la luz también en Pensamiento alavés, 21-III-1939 y en el diario falangista Imperio, 06-VIII-1939.

28. 28 “Importante descubrimiento arqueológico. Las valiosas pinturas murales en la ermita de Urrialdo. El Románico en Álava”, firmado por Adrián Aldecoa en Vida Vasca, Vitoria, N. 16 (1939), pp. 17-19.

29. 29 Aldecoa, op. cit, p. 19.

30. 30 A.H.P.A., P.A. Signatura: ES.01059.ATHA.BAC.CD.30820. ATHA-GUE-CD-03833 y ES.01059.ATHA.GUE.CD.03838.

31. 31 “Un pueblo desaparece”, editorial firmado por Francisco Suárez en Pensamiento alavés, 22-XI-1939.

32. 32 Son estas fotografías las que ilustraran el resto del artículo, algunas anteriores al incendio, la mayoría posteriores. En cualquier caso, están tomadas en diferentes momentos, mostrando que Lopéz de Guereñu visitó Urrialdo en diferentes ocasiones a lo largo de los años.

33. 33 Gerardo López de Guereñu: Álava, Solar de Arte y de Fe. Vitoria-Gasteiz, 1962, p. 122.

34. 34 A.H.P.A., P.A. Signatura: ES.01059.ATHA.DIC.PP.00661-00663.

35. 35 Archivo Histórico Provincial de Álava. Acuerdos del Consejo de Cultura. Pleno de 8-IV-1968. Signatura. DA. 16035-7.

36. 36 Cuando Josep Gudiol visita Gazeo en septiembre de 1967 y cataloga sus pinturas, las data en el siglo XIII y dentro del estilo tardorrománico, transición al gótico. La datación de las pinturas en el siglo XIV vendría en estudios posteriores. Archivo Histórico Provincial de Álava. Acuerdos del Consejo de Cultura. Signatura. DA. 16035-7.

37. 37 Norte Expres, “Urrialdo volverá a reunir a los peregrinos de Badaya y Badayoz”, 12-IX-1968, p. 10.

38. 38 Emilio Enciso Viana, Micaela Portilla Vitoria, José Eguia Lopez de Sabando, eds. Op. cit., p. 508.

39. 39 Photo Araba. Signatura: ES.01059.ATHA.ENC.CD.31449-31456.

40. 40 Photo Araba: signatura ES.01059.ATHA.GUE.CD.03847.

41. 41 Micaela Josefa Portilla: Las Torres de Mendoza y Mártioda, Vitoria-Gasteiz, Diputación Foral de Alava, 1985, p. 64.

42. 42 Carlos Venegas García: Pintura Mural en los templos Medievales de la llanada occidental Alavesa, Vitoria-Gasteiz, Servicio editorial de la Universidad del País Vasco, p. 43.

43. 43 Raquel Saénz Pascual: La Pintura Gótica en Álava. Una contribución a su estudio, Vitoria-Gasteiz, Diputación Foral de Álava, p. 83-86.

44. 44 Ismael García-Gómez: “La casa-torre de Mártioda entre los siglos XIII y XVI”, 138-73.

45. 45 La restauradora buscaba, con lupas de pequeño aumento, tanto restos de enlucido pintado como de los restos de cola que habrían podido quedar tras un posible arranque.

46. 46 Entrevista grabada realizada en la iglesia parroquial de Mártioda, el 20 de agosto de 2024.

47. 47 Para conocer en profundidad el alcance y valor de este fondo fotográfico asociado a Federico Baraibar y Lorenzo Elorza, véase VV.AA.: Descubriendo el románico alavés: la colección fotográfica de Federico Baraibar y Lorenzo Elorza, Vitoria-Gasteiz, Sans Soleil Ediciones, 2019.

48. 48 Además, tras el murete de piedra seca en primer plano, asoma la capota de un vehículo. Es probablemente la única fotografía de la colección en la que se intuye el medio de transporte empleado por Baraibar y Elorza. Tengamos presente que los primeros coches documentados en la provincia de Álava comienzan a aparecer a partir del año 1904, por lo que estaríamos ante un modelo muy temprano, que quizás podría identificarse con más precisión.

49. 49 Archivo Histórico Provincial de Álava. PhotoAraba. Fondo Baraibar-Elorza. Sig. ES.01059.ATHA.BAC.CD.30822 y ES.01059.ATHA.BAC.CD.30821.

50. 50 Los grutescos, cabezas de ángeles, medallones y escudos podrían estar realizados en yeso, al igual que el de Santa María de Agurain. Pero confiamos en el saber de la profesora. La descripción más completa del coro la da en su segundo volumen de Casas Torre (p. 725) y no en el Catálogo Monumental, IV.

51. 51 Se puede apreciar que uno de los costados del balaustre se había perdido (o no llegó a completarse).

52. 52 Micaela Josefa Portilla: Torres y casas fuertes en Alava, vol. II, p. 725 y 731.

53. 53 “Tesoro artístico de España. Las pinturas de la Ermita de Urrialdo”, firmado por el Marques de Lozoya en La Gaceta del Norte, 10-XII-1938, p. 1.

54. 54 Micaela Josefa Portilla: Torres y casas fuertes en Alava, vol. II, p. 724.

55. 55 Norte Expres, “Urrialdo volverá a reunir a los peregrinos de Badaya y Badayoz”, 12-IX-1968, p. 10.

56. 56 Soledad de Silva y Verástegui, “Pinturas góticas en San Martín de Auza”, Príncipe de Viana 39, n.o 152, 1978, pp. 497-506.

57. 57 María Concepción García-Gainza (ed.): Catálogo monumental de Navarra, vol. V**, Merindad de Pamplona. Pamplona: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 1996, p. 635.

58. 58 Carlos J. Martínez Álava: “El gótico radiante (1276-1387)”, p. 398.

59. 59 A.H.P.A., P.A. Sig ES.01059.ATHA.ENC.CD.31451.

60. 60 Sin entrar en los arranques de los años cuarenta, recordemos que las pinturas murales de Artaiz y Olleta en Navarra se arrancaron al strappo en 1956 y 1958. Ya en la década de los sesenta fueron arrancados los conjuntos aragoneses: Urries en 1962, las de Ruesta en 1963, Bagues en 1966, Susín y un largo etcétera de pinturas murales oscenses que hoy forman parte de las colecciones del Museo Diocesano de Jaca. Con esto queremos señalar que los arranques de pintura mural, dirigidos en su mayoría por la familia Gudiol, estaban a la orden del día en España cuando desaparecieron los murales de Urrialdo. Alicia Brosa Lahoz: Las pinturas murales de San Juan Bautista de Ruesta, Barcelona, Universitat de Barcelona, 2018, pp. 30-31.

61. 61 Por ejemplo, un mural de la Inmaculada Concepción aparecido en 1920 en el monasterio cisterciense de Santa María de Valbuena. Gutiérrez Baños, Fernando. “Murales góticos en la provincia de Valladolid: visión panorámica y nuevas aportaciones”, en Conocer Valladolid 2019, Ayuntamiento de Valladolid, 2021, p. 183.